EL FRAGMENTO Y LA MUERTE. DETRITUS CUIDADOSAMENTE ELEGIDOS EN THE WASTE LAND. RODRIGO FLORES SÁNCHEZ

But Eliot was the prophet of a new world, and for better and for worse we belong to this one too.
Ted Hughes

Alguien: oye, mano, me tengo que ir. Luego deja ver tu ensayo sobre Waste land. Va este regalo:
Yo: a ver



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“Nam Sibyllam quidem Cumis ego ipse oculis meis vidi/ in ampulla pendere, et cum illi pueri dicerent: Σιβυλλα/ τι θελεις; respondebat ill: αποθανειν θελω”. El poema inicia enigmáticamente con un epígrafe del Satiricón, de Petronio. El significado de estas palabras es literalmente: “Y yo vi con mis propios ojos a la Sibila colgando en una botella en Cumas, y cuando los muchachos le preguntaron, ¿qué quieres?, respondía ella: Quiero morir”.

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Hoy en día, es casi insólito hallar una reseña de cualquier libro chic, al menos entre los literatos progresistas bienpensantes, que no mencione la palabra fragmentario, o alguna variante asociada al concepto de lo posmoderno en sus múltiples y también imprecisas y rotundas connotaciones. El abanico discursivo de los nuevos críticos va de experimentación vanguardista a realismo histérico, de ruptura epocal a hibridación de géneros. Tampoco hay demasiada variedad dentro de los apologetas de la novedad ingenua. Lo paradójico es que la fragmentación, citada con frecuencia de manera acrítica, en su momento, fue la conclusión de un proceso cultural-epistemológico, no un automatismo discursivo y tampoco una coordenada literaturosa más o menos convencional.

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Las heces fecales son fragmentarias y son la primera materia que sirve a los niños para establecer relaciones sociales. Freud va más allá. Considera, valiéndose de ciertas licencias, que son el “primer regalo”. De tal forma que el hecho de entregarlas lo juzga un símbolo de docilidad frente a quienes le rodean; en cambio retenerlas representa su negativa a complacerlos.


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En “The burial of the dead”, la primera parte de The Waste Land, el poema prototípico, fundador y modélico del siglo XX, su autor, Thomas Stearns Eliot se preguntaba: “What are the roots that clutch, what branches grow/ Out of this stony rubbish?”. Eliot alude a la muerte, no a la muerte física, sino a la metafísica. Nada puede surgir del vacío. ¿Nada puede surgir del vacío? No hay fruto que germine en el descampado. ¿No hay fruto que germine en el descampado? Eliot responde que el morador de ese espacio únicamente tiene capacidad para descubrir “un montón de  imágenes rotas”.
 
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¿Y cómo definir aquel desfile de íconos que ingresa y zarpa todos los días de nuestras computadoras y televisiones? Esas efigies multicolores, ¿son fruto del desarraigo?, ¿o se trata simplemente de mascotas sumisas, representaciones del gozoso ímpetu civilizatorio? Es decir, ¿cómo se formula una crítica del incesante runrún consumista de representaciones y sobrerepresentaciones que alojamos dóciles y sin pudor alguno?, ¿desde qué presupuesto se puede forjar una crítica efectiva desde el lenguaje que no sea únicamente una queja puritana o una banalidad oportunista? En “The Hollow Men”, un poema escrito unos pocos años después de The Waste Land, Eliot, aquel desarraigado, ese exiliado por convicción, escribía: “The eyes are not here/ There are no eyes here/ In this valley of dying stars/ In this hollow valley/ This broken jaw of our lost kingdoms”.
 
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El poema de Eliot continúa diciendo cosas. Al menos a mí me sigue interpelando. Su vigencia es radical. Basta asomarse a cualquier calle o cambiar de canal en el televisor o navegar unos minutos por internet para percatarse de su omnisciente presencia. Zapping. Yo comencé a leer a Eliot hace doce o trece años en la biblioteca de la universidad. Pocos libros me han atrapado con tanta intensidad como lo hizo Tierra baldía. Recuerdo que primero lo leí de una sentada. Después, regresé varias veces a buscarlo, con interés mórbido, porque no podía dejar de leerlo. Luego me aburrió y hoy vuelvo a retomarlo.

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La Muerte Espiritual —así con mayúsculas— es uno de los grandes temas de la poesía de Eliot. Se trata de la intemperie moral que encuentra asilo en el hombre contemporáneo. A pesar de que el poema tematiza la miseria de la conciencia humanista de principios del siglo XX, también puede ser leído como uno de los posibles puntos de fuga de aquel anquilosamiento o esterilidad psíquica y emocional —de hecho, para acentuar el carácter de la aridez, uno de los traductores de Eliot, Jaime Tello, ha optando por traducir “La tierra estéril”, distanciándose de la traducción más habitual “Tierra baldía”—. Formalmente, en The Waste Land  la representación del vacío y la infertilidad es la fragmentación.

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Desde hace mucho, desde que era niño, estoy obsesionado con la muerte. Pienso que el primer poema sobre la muerte que me perturbó fue Muerte sin fin, de José Gorostiza. Además de su fascinación por la muerte, en un sentido metafísico, ambos poemas, el del mexicano y el del estadounidense retractado, comparten varias cualidades: la claridad de sus imágenes, sus monólogos dramáticos, el tono híbrido que va de lo popular a lo culterano. Sin embargo, existe una brecha entre ambos textos. Muerte sin fin es una obra que se planeta como descendiente dilecta de la poesía romántica y del simbolismo a la Paul Valéry. Finalmente se trata del poema de una conciencia atormentada por su finitud. En cambio, Tierra baldía, de Eliot, asume como premisa una misión social redentora. Es un poema pesimista, pero que busca despertar a los lectores. En algunos momentos hasta les dice: ¡Despierten!

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Y es que en sí mismo ese libro es una descomunal pedacería. Cáscaras y cascajo. Osamentas referenciales, desperdicios literarios, desechos textuales. De Ovidio a Dante, de Gerard de Nerval a William Shakespeare, de los Upanishads a las canciones infantiles inglesas. La voluntad del poema moderno es entendida por el Eliot de esos años como incorporación de lo disímbolo, una reacción frente a la creación individualista romántica. Hay ciertas características histórico-sociales de las que se ha hablado hasta la saciedad —la primera guerra mundial y la crisis posterior— sin las que sería imposible situar el poema. No es casual que un ejercicio narrativo con más de una simetría a la poesía practicada por Eliot tuviera lugar no muy lejos de Londres. El mismo año de la publicación del poema consagratorio de Eliot por la editorial neoyorquina Boni and Liverlight, en París veía la luz Ulysses, de James Joyce, libro publicado por Sylvia Beach en un pequeño tiraje de su librería Shakespeare & Company. Los paralelismos entre ambas obras son indudables. Peter Ackroyd en su biografía de Eliot revela que cuando éste leía el manuscrito del Joyce, antes de su publicación, le escribió a su autor confesándole que hubiera preferido nunca haber tenido el manuscrito en sus manos.

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En las llamadas narcomantas —los mensajes amenazantes que colocan los narcotraficantes mexicanos bajo los puentes, sobre los cadáveres de sus víctimas, en la ciudades sitiadas por la pobreza y el crimen— hay un reducto de poesía moderna. Son fragmentarios, se subvierte o suprime la puntuación, se enrarece la sintaxis y, sobre todo, son proferidos desde una voz colectiva no muy distante del tono de la desesperanzada poesía eliotiana: Señor…/ Con todo el respeto que se merece/ deje de ayudarnos, el veneno se/combate con el mismo veneno Atte/ Fusion de Carteles de Mexico (sic)/ unidos contra los “Z”/ después de que acabemos/ continue siguiéndonos (sic)…/ RETIRE AL EJERCITO (sic).

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El collage como estrategia de enunciación no se limita a la aparición de fragmentos textuales de diversas tradiciones, sino también a la multiplicidad de registros y géneros. Llama la atención la contigüidad de modos discursivos, el plegado de distintas funciones de la lengua y los cambios abruptos entre pasajes. Es decir, la tonalidad de la obra es voluntariamente vacilante.

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¿En qué radica la innovación del método conocido como Cut & Paste? ¿Cuál es la novedad de la técnica literaria empleada por Eliot, en La tierra baldía, o por Pound, en sus Cantos, si la primera colección de textos en griego, conocida como antología palatina, la compiló Meleagro de Gadara, cogiendo versos de por aquí y por allá, bajo el nombre de de Antología (que significa ramillete)? Ésta comprende poesías del propio compilador (o muy probablemente sólo atribuciones) y de cuarentaiséis rapsodas más. En las palabras que anteceden a los textos, Meleagro la representa como si fuera una guirnalda de flores, lo que convirtió para la posteridad el término antología en sinónimo de una colección de obras literarias. Su exacto equivalente latino es florilegio.
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Por ejemplo, la segunda parte del poema, “A game of chess” (título que alude al drama isabelino de sátira política A Game at Chess, de Thomas Middleton), comienza con la descripción sensual de una ostentosa habitación (exposición en la que se parodian distintos autores como Virgilio, Ovidio, William Shakespeare o John Keats, entre otros). Intempestivamente aparece el monólogo interior de una neurótica que pregunta a alguien indeterminado qué piensa, qué sabe, qué ve. El monólogo se interrumpe por una voz profética que al parecer se burla de la neurótica y le contesta con parábolas llenas de ironía. Luego, de acuerdo con la edición anotada del poema de Lawrence Rainey, aparece, contado por una empleada doméstica de Eliot, el relato de la desgraciada vida de Lil, una mujer que ha tenido cinco abortos. Otra voz, esta vez la de un mesero en un bar, interrumpe varias veces la historia de esta mujer para anunciar que se den prisa, ya que el tiempo ha terminado. Finalmente aparecen las últimas palabras de despedida de Ofelia antes de suicidarse en el Hamlet shakesperiano.

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No hay duda de que para Eliot, Dante y Baudelaire fueron dos de las voces más entrañables para su propia escritura. El poeta florentino era, para el autor de Four Quartets, tal vez, el mayor poeta de Occidente, junto con Virgilio, y el más digno representante del tránsito de la Edad Media al Renacimiento; un visionario que prefigura el Renacimiento y el desplazamiento de una visión teocéntrica al paradigma moderno humanista. Sobre su poesía, Eliot dijo que era “la influencia más persistente y profunda”. En cambio, la poesía de Baudelaire significaba la escritura precursora de su propia voz. El autor de Les fleurs du mal asumió la contemporaneidad temática y formalmente. En el ensayo que Eliot le dedicó señala: “Baudelaire, de hecho, es el gran ejemplar de la poesía moderna en cualquier lengua, pues su poesía y su lenguaje son lo más parecido a una renovación completa que hemos experimentado”.

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“Unreal city,/ Under the brown fog of a winter dawn,/ A crowd flowed over London Bridge, so many,/ I had not thought death had undone so many./ Sighs, short and infrequent, were exhaled,/ And each man fixed his eyes before his feet”. Estos versos de “The burial of the dead”, dan cuenta de la muerte en vida, uno temas más insistentes en la obra de Eliot. Una multitud se desliza, quebradiza y amarga, sobre los espacios londinenses. En este fragmento los ecos de Dante y de Baudelaire son reconfigurados por la mirada testimonial de un observador del siglo XX. No se trata de Florencia o París, sino de Londres. El primer verso citado alude a “Les sept viellards”, un poema de Les fleurs du mal: “Fourmillante cité, cité pleine de rêves,/ Où le spectre en plein jour raccroche le passant!/ Les mystères partout coulent comme des sèves/ Dans les canaux étroits du colosse puissant”. En el poema de Baudelaire los sueños dotan de un tono neblinoso y alucinatorio a la hormigueante y bulliciosa ciudad, mientras que en el poema de Eliot la bruma parece estar asociada a la rutina y la derrota de los habitantes de la urbe. El tercer verso citado refiere al Canto III del Inferno de la Commedia de Dante: “e dietro le venìa sì lunga trata/ di gente, ch’i’ non averei creduto/ che morte tanta n’avesse disfatta”. Si la muchedumbre dantesca aparece derrotada en el primer círculo infernal por la muerte debido a su pusilanimidad o indiferencia, los peatones eliotianos son incapaces de hacer frente o de rebelarse contra su asfixiante y opresiva metrópoli.

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Como al principio, cuando nos habíamos levantado de la tierra como huizapoles maduros aventados por el viento, para llenar de terror todos los alrededores del Llano. La tercera parte del poema titulada “The fire sermon” alude irónicamente a un sermón de Buda, donde éste explica a sus discípulos las causas que aniquilan a la humanidad. Para Buda todo el mundo material está ardiendo, las formas, la conciencia, las impresiones, en fin todo lo agradable, desagradable e indiferente. Hubo un tiempo que así fue. Y ahora parecía volver. De allí nos encaminamos hacia San Pedro. Le prendimos fuego y luego la emprendimos rumbo al Petacal. De tal manera, la solución propuesta por el sabio es rechazar el mundo a partir de “una noble aversión”. Así que se veía muy bonito ver caminar el fuego en los potreros; ver hecho una pura brasa casi todo el Llano en la quemazón aquella, con el humo ondulado por arriba; aquel humo oloroso a carrizo y a miel, porque la lumbre había llegado también a los cañaverales.

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El título de la tercera parte del poema es irónica. Representa la fractura de lo sagrado. El mundo se descubre obsceno, como una zona de malestar. No existe hay prédica como tal, sólo el testimonio desalentado de un observador que se percata como las heraclitanas aguas canjean coronas reales en envoltorios de sandwiches. El hablante refiere paródicamente un verso de un poema celebratorio de Edmund Spencer, llamado “Prothalamion”, donde el Río Támesis aparece idealizado, “Sweet Thames! run softly, till I end my song”; pero ahí donde Spencer ve flores, ninfas y gemas, Eliot sólo observa colillas de cigarro y botellas vacías. Los primeros versos de “The fire sermon” anticipan la descripción abatida de los versos siguientes: “The river's tent is broken”. Partieron las musas. 

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Unas líneas más adelante, en la misma sección, a partir de los versos robados a Spencer, aparece paulatinamente una cancioncilla sarcástica que redimensiona el significado de la rotura. El observador mira al río arrastrar troncos y brea, y evoca, no sin cierta ironía, los tiempos isabelinos. En algún momento aparecen estas palabras: “'On Margate Sands./ I can connect/ Nothing with nothing./ The broken fingernails of dirty hands./ My people humble people who expect/ Nothing'”. Aunque Eliot rechazaba que la biografía de un autor pudiera iluminar la interpretación de un texto, ya que para él una obra debía leerse a partir de sus propias claves, en este caso las vivencias del autor dan luz este pasaje. De acuerdo con Peter Ackroyd, a fines de 1921 Eliot y su entonces esposa Vivien visitaron la playa de Morgate, en la costa de Kent. El objetivo era que el poeta se recuperara de una crisis nerviosa sufrida semanas antes. El biógrafo cuenta que en ese sitio Eliot comenzó a escribir esta sección.

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Tierra baldía puede leerse como el voluntarioso esfuerzo de un poeta de tímida arrogancia y con arranques de ansiedad por crear una nueva sintaxis a partir de los residuos culturales. Se trata del poema de un hombre en dificultades, pero sobre todo, es la obra de una época en crisis. En cierta medida, este texto concluye el primer ciclo de la poesía moderna y abre otras interrogantes que habrían de ser el combustible de la poesía de los siguientes años.

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La historia de la poesía, en tanto proyecto de la modernidad, no inicia con Eliot. Ésta había comenzado más de 50 años antes de la publicación de The Waste Land, cuando Edgar Allan Poe, otro escritor nacido en Estados Unidos, pero en cierta medida apátrida, había decretado la independencia de la lírica frente a otros órdenes sin saber el sismo cultural que sus palabras entrañaban. Aunque Eliot nunca reconoció del todo la influencia de Poe, sí lo distinguió como el fundador de la doctrina a la que pertenece, junto con Charles Baudelaire, Stéphane Mallarmé, Paul Valéry y Ezra Pound: “Un poema no debería tener otro horizonte más que sí mismo”.
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Es paradójico que los postulados de la poesía pura (autonomía del texto, condensación del lenguaje, voluntad antisentimental) devinieran en la escritura practicada por el Eliot de La tierra baldía en una estética donde prima el ensamblaje y la yuxtaposición, el testimonio y el retrato de época, la fragmentación y el desconcierto. El poema de Eliot parece, en ciertos momentos, el pasatiempo de un niño jugando con plastilina y conformando la figura de una calavera.

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Seis años después de la publicación de The Waste Land Walter Benjamin publicaba Dirección única. En un texto muy breve, “Terreno en construcción”, señala: “Los niños tienden de modo muy particular a frecuentar cualquier sitio donde se trabaje a ojos vista sobre las cosas. Se sienten irresistiblemente atraídos por los desechos provenientes de la construcción, jardinería, labores domésticas y de costura o carpintería. En los productos residuales reconocen el rostro que el mundo de los objetos les muestra precisamente, y sólo, a ellos. Los utilizan no tanto para reproducir las obras de los adultos, como para relacionar entre sí, de manera nueva y caprichosa, materiales de muy diverso tipo, gracias a estos juegos elaborados con ellos. Los mismos niños se construyen así su propio mundo de cosas, un mundo pequeño dentro del grande”. 

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¿Qué otra cosa sino una prefiguración de Tierra Baldía son los Pequeños poemas en prosa de Charles Baudelaire? Los apuntes de un fisgón devorado por la metrópoli, el desfile cómplice de unos cuantos maniquíes urbanos —pordioseros, putas, peatones, jugadores de cartas, borrachos irredentos—, la mixtura innata a toda gran ciudad. El enrarecimiento formal y la vocación desarticuladora del libro están anunciados desde la dedicatoria: “Quite usted una vértebra y los dos fragmentos de esta tortuosa fantasía volverán a unirse sin esfuerzo. Desmenúcela en numerosos fragmentos y verá que cada uno puede existir aisladamente”. Hay un fragmento, que me parece prototípico, de lo que llevaría a cabo Eliot casi 50 años después de la publicación de Pequeños poemas en prosa. En “El perro y el frasco”, un caminante ofrece a su mascota un frasco de perfume. Sin embargo, el animal lo rechaza. El viandante concluye: “De esta suerte, tú mismo, indigno compañero de mi triste vida, te pareces al público, al que nunca debe presentársele delicados perfumes que lo exasperen, sino detritus cuidadosamente elegidos”.

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“Hola estamos bastante preocupados. Tenemos un niño de 2 años y medio, desde los dos años controla el pis perfectamente, no hace lo mismo con la caca, desde que le quitamos los pañales se estriñó y aunque con dieta hace cada 2 ó 3 días, nunca es en el WC, siempre se hace encima, muchas veces cuando está en la cama él solo. Se da cuenta perfectamente cuando hace y también cuando tiene ganas, lo que me preocupa es que ya es la tercera vez que se pone a jugar con la caca, la toca y ensucia la pared, las sábanas los peluches... e incluso creo que hasta se la ha metido en la boca. No entiendo porque hace eso, las dos primeras veces le hemos dicho que eso no se hacía, que la caca era mala y él al vernos enfadados ha llorado y parecía arrepentido, pero hoy lo ha vuelto a hacer y a mí ya no se me ocurre como hacerle ver que eso está mal, también me preocupa que indique algún otro problema. El niño es un niño feliz y dentro de lo que cabe bueno, es muy listo y se da cuenta de todo perfectamente. Me ayudaría mucho que me respondieras y si crees que es conveniente llevarlo al psicólogo. Gracias.”

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Desde las coordenadas de la vanguardia, específicamente bajo el influjo estético de Ezra Pound, Eliot integró una poética residual en The Waste Land. Sin embargo, su poesía es finalmente restauradora. Como observa José Ángel Valente, la revuelta poundiana fue recogida por “el ala moderada” representada por el “reverendo” Eliot. Frente la incontinencia y la generosidad de The Cantos,  la claridad mezquina de The Four Quartets. La posición de Eliot sobre su propia escritura de esos años queda de manifiesto en su propia opinión. En una carta dirigida a su hermano, Eliot definiría a The Waste Land como “consuelo personal”, “una queja totalmente insignificante contra la vida” y “un cúmulo de quejidos rítmicos”, en contraposición con la crítica que reconocía casi unánimemente el libro como una de las obras poéticas más trascendentes de la primera mitad del siglo XX.